曲艺曲种活化石——端鼓

　　端鼓，是一个流传在皖、苏两省河域（据老艺人讲，也曾流传在南方各省）间的民间曲艺演唱形式，因其演唱时所用的伴奏用鼓——端鼓而起名为端鼓。端鼓的产生、形式、内容以及延续的方法，均为其他我们所知的曲艺曲种有着根本的区别，以至于到目前为止，如不重新加以开发、整理、改革的话，它的命运也许只会是彻底灭绝。

由于情况的特殊，我至目前为止，只能找到两位仍操此业的艺人。所有的原始资料，也均从他们口中询得。但也算有了较为清晰的、完整的东西（包括唱腔、图片等）。

端鼓的起源因其特殊性的存在形式而难以详考。据传，当年唐王李隆基因未能保住西海小龙王的性命而被告至阴府，阎王因唐王寿限未到只好命小鬼将其阴魂捉拿到地府，并领他浏览了十层地狱，使唐王知道了除自己之外，世上尚有无数屈死的冤魂。最后，放唐王还阳时，阎王嘱其还阳后一定要举办“水陆大会”，超度无主的冤魂。唐王还阳后，举办了盛大的水陆大会，超度冤魂。此间，诞生“端鼓”这种演唱形式。由于端鼓在水陆大会上的独特表现（场面大，演出时间长，故事性强，有较大的表现力和感染力），深博唐王欢悦，从而御准端鼓在今后“天下黎民照样行！”正是在此后民间举办的祭典活动中，端鼓才得流传下来。

另，稍可以资为据的是，《唐王游地府》作为一个长篇书目，是端鼓演唱中的当家节目，凡学端鼓者必习《唐王游地府》，凡举办大型祭典时，必唱《唐王游地府》，其间似存在着某种联系。

端鼓艺人的产生，和其他曲艺曲种艺人的产生也有很大的区别。多为家传，极少师授。最根本的一个规律就是，学端鼓的艺人都有极其相似的遭遇，即幼时曾得过一场较难治愈的大病，在求医无方的情况下，到庙里拜神求仙，并许愿病愈后学唱端鼓。而其他无此遭遇的人是不学此艺的。这里就包含着没有冤死而愿为超度其他冤魂尽力的意思。这种延续规律，至今没谈。

端鼓演唱的场面，不似其它曲艺曲种。必须在由艺人自己制作的各种神怪故事、殿堂庙宇、福、禄、寿、禧等剪纸作品布置的背景下演出，以形成一种独特的气氛。

端鼓的演唱形式近乎于戏剧，即以唱为主，兼有角色扮演。但又不似戏剧中具备完整的程式及生、旦、净、末等行当。只是在演唱时，艺人进入角色，进行情节表演。此种表演，又分为大型与小型两种情况。小型演唱时，仅两三个艺人，他们每人都是身兼数角，你方唱罢我登场。下场者则司鼓伴奏，如此往返。规模较大时，则有七八个至十二个艺人参加演唱，其中三四人专司击鼓伴奏，余下则各扮固定角色上场演唱，不再变更。

角色的装扮比较简单。服饰上与普通百姓无甚区别（但也仅限于旧时的百姓服装），只是角色若是男的，则头戴绘有此角色的人物脸谱之纸冠，以示该人抢的即是此人物。若角色是女性，艺人头上或缠巾、或着假辫，以示区别。

端鼓的演唱一旦开始，则不得停止，昼夜不息。小型的一唱一两天，大型的则通宵达旦至五六日之多。哪怕夜深无人观看，在主家派人的陪下照唱不误。以此来看，端鼓是民间祭典中必不可少的一种带有一定宗教色彩的娱乐形式。

端鼓的演唱规模及形式，主要是依举办祭典的家族的财势而定，家贫户寡者，至少请两三个艺人去演唱。这种三五个演唱的形式比较简单，艺人在演唱时无须化妆，只要将书目中的角色用男音、女音区分清楚就行，时间也不长，仅一两天左右。而家丰户大者举办祭典，请的端鼓艺人就多了。但其总人数也不超过十二人。即：端鼓演唱，人数限在二—十二人内。大型的端鼓演唱，要求与形式都较严格和复杂，演唱时，有扮装上戏、角色定位的艺人，在五六天的时间内将拿手的长篇曲目全部都演唱完毕。

端鼓艺人的出演统统是被动的，即不请不演。其酬劳亦由举办祭典活动的人家给付，不作计较。甚至在某种特殊情况下，由于举办祭典活动的人家太穷，端鼓艺人不但要免费为其演唱，还要倒贴钱，帮助主要把祭典办下去。故而，端鼓及端鼓艺人的存在，似因为民间举办祭典的需要而存在，而不因艺术和生活的需要而存在。所以，端鼓作为一种民间艺术来讲，直至如今，其面貌还保持着原始的形态，没有什么发展和变化。